domingo, 24 de febrero de 2013

Perspectiva :: tipos

Basado en el libro "El ojo del fotógrafo" (Michael Freeman)

Mediante la perspectiva el fotógrafo es capaz de potenciar o disminuir la sensación de profundidad en un soporte bidimensional como es la fotografía. Según los aspectos que entren en juego existen diversos tipos de perspectiva.

Perspectiva lineal

Es el tipo de perspectiva más habitual y se caracteriza por la convergencia de líneas en un punto determinado denominado punto de fuga, el cual puede estar dentro del propio encuadre de la fotografía o extenderse más allá, siendo en este último caso el cerebro el encargado de proyectar imaginariamente la convergencia hasta llegar a dicho punto.

El ejemplo más común es el de una carretera o unas hileras de árboles que, a medida que se van alejando del primer plano, terminan por converger en un punto a pesar de tratarse de líneas paralelas en la realidad.

Como podemos ver en la imagen, los muros de este puente de Mérida a pesar de que todos somos conscientes de su paralelismo se muestran en diagonal hasta converger en un punto del fondo.

Dos factores influyen en la intensidad de la perspectiva :


  • La focal de la lente .- Los angulares la realzan y , por el contrario, los teles comprimen las escenas. La imagen de ejemplo fue realizada con un objetivo angular.
  • El punto de vista o ángulo.- Cuanto más picado es este ángulo con respecto a la superficie, mayor es el efecto de la perspectiva, por lo que el caso contrario sería colocar la cámara a nivel de la superficie, minimizando con ello dicho efecto.


Este tipo de perspectiva, dada la presencia de diagonales, dota además a nuestra fotografía de tensión y dinamismo.


Perspectiva decreciente

Se trata de una parte o variante de la perspectiva lineal por la que un mismo objeto repetido parecerá más pequeño a medida que se va alejando del primer plano. El ejemplo de las hileras de árboles a cada lado de un camino convergiendo en el horizonte es válido para este tipo de perspectiva.

En esta fotografía del museo nacional de arte romano de Mérida se observa cómo cada arco aparenta ser más pequeño que el anterior.

Perspectiva aérea


La neblina atmosférica es un elemento natural que proporciona este tipo de perspectiva. Los efectos se acentúan en una fotografía a contraluz y se utiliza un teleobjetivo ya que estos muestran menos detalle en las zonas más próximas, que tienen poca neblina entre ellas y la cámara.

En una conversión a blanco y negro el efecto se enfatiza favoreciendo al canal azul.

La fotografía de ejemplo muestra un contraluz realizado con un teleobjetivo 70-300.



Perspectiva tonal

Esta perspectiva nos dice que los objetos brillantes en primer plano contra fondos oscuros aumenta la percepción de profundidad en la fotografía. Lo tonos claros avanzan y los oscuros retroceden.







Perspectiva cromática
Similar a la tonal en este caso son los colores cálidos los que tienden a avanzar y los fríos a retroceder.

Por lo que si queremos maximizar este tipo de profundidad deberíamos colocar los colores cálidos en el primer plano y los fríos en el fondo.

Los colores cálidos predominan en el primer plano de esta fotografía contra los tonos fríos azul del fondo, dotando a la fotografía de una mayor profundidad.



Nitidez

Una definición total en todo el encuadre siempre creará proximidad, y una diferencia de ella teniendo más definición el primer plano aumentará la sensación de profundidad.

Esto se consigue mediante el uso de la profundidad de campo donde la acortaremos hasta dejar que tenga efecto en el primer plano quedando este nítido y el fondo desenfocado.


Perspectiva :: Enfatización y disminución.

Basado en el libro "El ojo del fotógrafo" (Michael Freeman)

Cuando hablamos en fotografía de perspectiva estamos hablando de la percepción por parte del observador de la profundidad de la toma. Existe un fenómeno denominado "escala constante" por el que el cerebro a través de la visión es capaz de interpretar correctamente una escena en la, que por un lado, los objetos distantes se perciben más pequeños que los cercanos, y por el otro es capaz también de reconocer su tamaño real. El ejemplo clásico es una avenida con hileras de árboles a ambos lados. En una situación así nuestra vista nos muestra como ambos lados se van estrechando hasta converger en un punto lejano y a la vez nuestro cerebro percibe dichos lados como rectos y paralelos.

 En fotografía disponemos únicamente del dato que nos proporciona la óptica, por lo que los objetos lejanos se muestran únicamente como pequeños. Es decir, las fotografías funcionan bajo su propio marco referencial y no el de nuestra percepción normal. Mediante diversas técnicas el fotógrafo dispone de las herramientas necesarias para enfatizar o reducir la sensación de profundidad que el observador percibirá al contemplar una fotografía, lo que a su vez afectará directamente a su realismo.



En la siguiente tabla se muestran las técnicas que nos permitirán controlar el nivel de perspectiva que deseamos obtener.

Enfatizar la perspectivaDisminuir la perspectivaPerspectiva afectada
Un punto de vista que muestre diferentes distancias.Un punto de vista que muestre las diferentes distancias como planos desconectados entre si.Perspectiva lineal
Un gran angular potencia la perspectiva lineal si se incluyen en el encuadre las partes más próximas, mostrando una amplia gama de distancias entre el primer plano y el fondo.Un teleobjetivo comprime los planos, reduciendo la perspectiva lineal en escenas distantes.Perspectiva lineal
Tonos cálidos en primer plano contra tonos fríos en el fondoTonos fríos en primer plano contra tonos cálidos en el fondoPerspectiva cromática
Luz duraLuz difusa, y si es frontal se acentúa la pérdida de profundidadPerspectiva aérea
Tonos brillantes en primer plano contra tonos oscuros en el fondoAusencia de tonos brillantes en el primer planoPerspectiva tonal
La inclusión de objetos de tamaño reconocible a diferentes distanciasReducir la neblina atmosférica mediante un filtro ultravioleta o polarizadorPerspectiva aérea
Uso de la profundidad de campo de tal manera que el desenfoque aumente con la distanciaMaximizar la profundidad de campo para obtener foco en toda la fotografíaNitidez


martes, 19 de febrero de 2013

unfinished sympathy


Sexto corte del álbum "Blue Lines" de la banda británica "Massive Attack" y que está considerado como el primer disco de tri-hop.

Interpretada por Shara Nelson fue lanzada como segundo single e inmediatamente aclamada por toda la manada de críticos y prensa especializada, destacando la mezcla de instrumentos clásicos con elementos propios del hip-hop norteamericano, ...a todos ellos se les debió hacer el culo gaseosa.

Actualmente está valorada como una de las mejores canciones de todos los tiempos.


Letra

I know that I've been mad in love before
And how it could be with you
Really hurt me baby, really hurt me baby
How can have a day without a night
You're the book that I have opened
And now I've got to know much more

The curiousness of your potential kiss
Has got my mind and body aching
Really hurt me baby, really hurt me baby
How can you have a day without a night
You're the book that I have opened
And now I've got to know much more

[Repeat: x4]
Like a soul without a mind
In a body without a heart
I'm missing every part


domingo, 10 de febrero de 2013

stationary traveller


Quinto corte del décimo álbum, del mismo título, de la banda británica de rock progresivo Camel encabezada por su alma mater, Andrew Latimer.

"Stationary Traveller" trata a lo largo de los diez temas que lo componen una historia de amor, o desamor,  con las dos Alemanias y el Muro como transfondo. El tema que nos ocupa es un instrumental de una gran belleza, cargado de tristeza, emotivo hasta la médula y magistralmente ejecutado por Latimer a la flauta y guitarra.

Obra maestra.

martes, 5 de febrero de 2013

24 de agosto, 00:19


Como un perro de colmillos sangrientos, como un perro hambriento por desgarrar una dentellada. Tengo cuentas pendientes que desde aquí no voy a poder saldar, humillaciones por vengar, hipocresías que desenmascarar, traiciones cicatrizadas que no dejan de sangrar, promesas amargas edulcoradas, promesas más ligeras que el aire, promesas, promesas, promesas, olvidos, risas dorsales.....mierda pura.

Hay lágrimas que ríen a carcajadas tras un velo de falsedad pero las mías son de verdad, negras, espesas, pegajosas y cargadas de razones para abandonar este lugar. No son falsas ni se esconden, son lágrimas de perro rabioso; muerden y desean morder, a muerte.

El espejo nunca miente, sólo su reflejo.

sábado, 2 de febrero de 2013

4.3.- Iluminación - Cómo aprovechar los reflejos directos

Basado en el libro Light - Science & Magic (Fil Hunter - Steven Biver - Paul Fuqua)

Esta fotografía ha sido realizada planteando el mismo esquema que utilizamos en el caso anterior para revelar con detalle la textura de la tela fotografiada 4.2.5.- Reflejos difusos y sombras en las texturas

En aquel caso la iluminación creaba sombras a un lado de cada partícula de la textura y luz difusa al otro lado obteniendo como resultado el relieve y por tanto la correcta apreciación de dicha textura.

En este caso la funda negra del móvil sigue teniendo sombras a un lado de cada partícula de la textura pero, a diferencia de la tela, carece de la reflexión difusa al otro lado necesaria. El problema está en el propio objeto, que es negro, y los objetos negros por definición apenas producen reflexión difusa.

Así que lo que valía para una determinada textura sencillamente no funciona con otra distinta, por lo que nuestro planteamiento variará.

Si no podemos obtener reflexión difusa sí podemos conseguir reflexión directa. Sabemos entonces que lo primero que debemos conseguir es obtener la familia de ángulos dentro de la cual colocar nuestra fuente de luz que nos permita obtener la reflexión directa.


El esquema de la izquierda muestra la colocación de nuestra cámara y de la fuente de luz con la familia de ángulos.


Para obtener un reflejo directo en toda la superficie nuestra fuente de luz además deberá ser lo suficientemente grande como para cubrir toda la familia de ángulos. Sería el caso de un soft box, por ejemplo.

Como se puede apreciar en la última imagen este planteamiento radicalmente distinto al anterior es el que nos ha dado los resultados óptimos revelando con todo detalle la textura de la funda del móvil.


4.2.5.- Iluminación - Reflejos difusos y sombras en las texturas

Basado en el libro Light - Science & Magic (Fil Hunter - Steven Biver - Paul Fuqua)

Si hablamos de superficies necesariamente lo haremos también de sus texturas y para ello se harán dos fotos de una misma superficie con dos enfoques distintos.

La primera fotografía se ha realizado con un flash montado directamente sobre la cámara, lo que nos ha dado como resultado una imagen correctamente iluminada pero que apenas deja apreciar la textura del objeto, dando en conjunto una sensación demasiado plana.

Variar nuestro punto de vista no provocará ningún cambio ya que sabemos que el brillo de un reflejo difuso no depende del ángulo de iluminación 3.2.- Reflejo difuso

Sin embargo si situamos la fuente de luz en un ángulo estrecho con respecto a la superficie a fotografiar conseguiremos crear zonas de luz y zonas de sombra creadas por el volumen de la propia textura. Si además utilizamos una fuente de luz pequeña (alejando el flash, por ejemplo) dichas sombras quedarán perfectamente definidas.

La figura de la izquierda ilustra este planteamiento y la de la derecha muestra el resultado obtenido. Se puede apreciar claramente la diferencia entre ambos enfoques.